Pascal Quignard, remarqué pour la série spéculative des Petits Traités et autres livres apparentés comme Vie Secrète (1998), a écrit six ouvrages désignés romans. Ceux-ci, quoiqu'ils se placent dans la perspective du "retour au récit" caractéristique du roman fin-de-siècle (D. Viart), offrent un "retour au sujet" très particulier. De plus, ils n'entrent dans aucune des trois catégories définies en 1993 par Alain Nadaud pour le roman contemporain: ils ne tombent ni dans "la tentation de l'illisibilité" marquée par les restes de l'avant-garde, ni dans la "littérature impassible" des jeunes écrivains de Minuit, ni dans le reportage sur le monde "dans ce qu'il peut avoir de plus contigent, banal et quotidien". Mon étude s'attachera à dégager le statut singulier du romanesque quignardien, et à mesurer ses tenants génériques et interdisciplinaires.

La "théorie" romanesque quignardienne opère une remise en question du roman français moderne. Elle est franchement exposée dans Rhétorique spéculative (1995), et dans un entretien de 1989 intitulé "La Déprogrammation de la littérature". L'écrivain y qualifie de "roman idéologique" et de "roman à thèse" une lignée qu'il décrit comme passant "de Flaubert à Zola, à Bourget, à Anatole France, à Barrès, à Mauriac, à Romain Rolland, à Malraux, à Sartre, à Camus" pour finir, après Robbe-Grillet et le Nouveau Roman, dans "un académisme complet". Il plaide, à la place, pour un roman affectif, onirique, qui soit "l'autre de tous les genres", nourri du détail incongru comme indice du réel. En s'appuyant (de manière très personnelle) sur les travaux des anthropologues, en particulier sur le Lévi-Strauss de L'Homme nu, il voit chez l'humain "le besoin d'une régurgitation linguistique de l'expérience", et une fonction narrative quasi physiologique: "Nous sommes une espèce asservie au récit". De plus, sa notion de "roman" s'étend jusqu'à inclure le conte, la parabole, et le mythe. L'écrivain pratique en fait une "chasse aux formes" parmi les œuvres du passé, dans un geste prédateur typique de sa vision du monde.

Je montrerai la parenté de ces préoccupations romanesques avec le statut de la musique, tel qu'il est livré dans des ouvrages comme La leçon de musique (1987) et La Haine de la musique (1996), qui s'inspirent aussi de Lévi-Strauss et des travaux de psychanalystes comme Guy Rosolato. Comme la musique, le roman se sécrète par rêverie, mise au silence de la langue orale et désir de réémergence d'un "ici mystérieux" qui efface la division entre sujet et objet. Ainsi "il n'y a aucune différence entre écrire un livre silencieux et faire de la musique" (Entretien, Lire, 1998), et dans les deux cas il s'agit d'enchanter lecteur et auditeur par des sentiments "inhumains". Attention sera portée au fait que trois des six romans mettent en scène des musiciens, et que les personnages des trois autres répètent un geste analogue à celui que la musique effectue. En effet, les personnages de Quignard sont hantés par un perdu fondamental, originaire, et considérés dans leur "être-séparé", dans une perspective néo-durassienne. Ce "Jadis" - qui donne son titre au tome deux de Dernier Royaume (2002) - s'inspire de l'inconscient freudien et se greffe sur la part animale de l'humain. Un tel romanesque musical rejoint l'ambition centrale de l'écriture quignardienne, telle qu'elle se livre à travers d'autres stratégies dans les petits traités : donner à pressentir l'inabordable de ce qui échappe à toute représentation, mais qui l'engendre.