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ABSTRACTS

Anne Cecile Guilbard (Universités Paris VIII)
« je ferme les yeux pas les bleus »
(pour une esthétique du regard chez Samuel Beckett)

    La distinction est récurrente chez Beckett entre l’œil de chair et l’autre, entre les yeux bleus et les autres derrière, comme s’il s’agissait d’expérimenter l’image à l’envers : en retirant de la perception l’une ou l’autre de ses parties, essayer tantôt l’imaginaire tantôt l’agnosie, et précisément voir ce qui les distingue.

    Aussi Beckett donne-t-il des yeux d’oiseaux à certains personnages : mouette, hibou, poule, et encore l’autruche parce que « n’importe quel imbécile peut fermer les yeux, mais qui sait ce que voit l’autruche dans le sable ». La question ainsi posée pourrait relever de la constitution d’une esthétique propre à l’auteur. L’« histoire de l’œil » de Beckett n’est pas la série paradigmatique et poétique d’une forme ovoïde ainsi que l’avait analysée Barthes chez Bataille ; il ne s’agit pas non plus dans le générique de Film comme dans celui d’Un Chien andalou de crever l’œil pour qu’il libère sa précieuse substance métaphorique. Au contraire, l’œil rendu aveugle au réel par la lame de rasoir, l’œil surréaliste, pourrait bien être l’œil au bandeau de O et de Œ ; de sorte que dans Film il ne reste que l’autre : « ne que ! », le vieux fauteur de troubles, le « pisse-légende » de Mal vu mal dit.

    On voudrait montrer que si la modernité paraît avoir tout fait pour se débarrasser de l’œil, en commençant par mépriser les piètres résultats de la perception visuelle (jusqu’à élire seulement quelques poètes « voyants »), en étouffant dans l’œil à l’âge des avant-gardes la faculté de percevoir l’indigent réel, images jugées trop vieilles, si Proust ou Joyce ont cependant fait littérature de ce rapport impur, mêlé de mémoire, au visible extérieur, Samuel Beckett parle de « distinguer entre la vision qui dépend de la lumière, de l’objet, de la perspective, etc., et la vision qui en est gênée ». Evidemment, nul résultat à une telle recherche : seule une dynamique est engagée qui est faite des deux contraintes réciproques, et qui paraît fournir matière à proprement parler aux récits. De fait l’œil de chair, celui qui voit, expérimente toujours sa séparation de corps avec ce qui est vu, alors que l’autre, celui de derrière, « colle » toujours à l’image, peut saisir par les épaules un Watt dans l’expérience d’un « être ensemble » qui « était peut-être quelque chose, peut-être quelque chose », ou peut-être rien. Cette modalisation, « peut-être », c’est la vue qui l’apporte comme un obstacle : l’œil ne se trouve pas à l’intérieur du champ visuel qu’il détermine, c’est en cela qu’il constitue une gêne dans la perception même. Et Beckett pourrait bien regarder et écrire l’œil selon ce phénomène qu’il observait dans la peinture des frères Van Velde : est vu ce qui empêche de voir.

    Il y a évidemment dans une telle perspective quelque chose de trivial et de duchampien, mais aussi et surtout, nous semble-t-il, un rappel à l’ordre humain du réel : le corps y a maille à partir avec ses propres bornes qui le séparent des autres, alors que sa vue, sa vue réelle, promet tellement l’« être ensemble » qui défie les écarts.



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